Opera has appeared in many forms over its long history.
Since 1900, for example, it
has found a featured place in cinema – in “silent” film and
mainstream film, and as full-length
opera film.
This link with visual media is a way of re-interpreting opera for the modern age. It does not replace live opera, but expands the potential of opera according to the values of our era. Cinematic opera also offers new insights into the original work and our relationship to it.
In the 19th century, opera was re-interpreted on the piano and channeled through contemporary understandings of visual virtuosity and the performer’s taste in selection. Like cinema in our age, the pianistic vehicle provided spectacle for Romantic audiences and in this way captured the drama and excitement of the source operas. It also made the pianist-composer of the fantasy a stand-in for the composer and performers of the original opera, as a new way of presenting opera came before the public.
Calogero Di Liberto’s exciting disc of opera fantasies and transcriptions for piano reinterprets the meaning of opera and its presentation yet again. For the early 21st century, Di Liberto composes a fantasy on Mascagni’s Cavalleria rusticana and performs it on a program of opera arrangements by Liszt and Busoni. Di Liberto’s decision to write a fantasy on this opera is revealing. Born in Sicily in 1973, Di Liberto notes that Mascagni’s Sicilian opera made a great impression on him as a boy and sealed his decision to be involved with opera as a pianist. So his fantasy, composed in 2004, becomes a way of identifying with native culture and connecting with a beloved genre. Di Liberto’s piece also offers a fascinating glimpse into the reception of Mascagni’s opera more than a century after its premiere (1890). Just as Liszt’s operatic piano fantasies tell us a lot about the popularity of past and contemporary operas in Liszt’s time, so Di Liberto’s Cavalleria fantasy speaks volumes about the current interest in Mascagni’s verismo masterpiece. Twentieth-century modernism often rejected such hyper-emotional works. But postmodernism has brought new appreciation to verismo works. It has also taught us that arrangements of earlier works, something the Romantics liked, can be as creative as “original” pieces. Thus Di Liberto’s re-creation of Mascagni’s opera shines a light on musical tastes of today.
The makeup of the program is skillful and satisfying. Just as it closes with a modern take on the late nineteenth century, so it opens with Liszt’s 1841 musical interpretation of Mozart’s Don Giovanni from the previous century (1787). Busoni’s 1920 fantasy on Carmen (1875), which Di Liberto performs before the Cavalleria fantasy, offers another commentary on the past. The other works on the disc are Liszt paraphrases of contemporary operas, each a landmark of the repertoire. The paraphrases of Rigoletto and Tristan und Isolde, from 1859 and 1867, use only one number from the opera and typify Liszt’s simplified approach to operatic arrangement after he retired from the concert stage in 1847. The famous Act III Quartet of Verdi’s opera becomes the signature number for Liszt, and the Liebestod represents Wagner’s sensual music drama of 1865. These paraphrases flank Liszt’s magisterial Réminiscences de Norma, from 1841, which resembles the Mozart in its substantial length and its use of several opera numbers. Overall Di Liberto’s recording gives us a nice balance of contemporary and past source operas, and simple and complex arrangements. It opens our ears to pianist-composers of three different eras.
Liszt’s Réminiscences de Don Juan shows the popularity of Mozart’s opera for the Romantics and stresses favored themes at the time. It opens with Giovanni’s confrontation with the divine order at the climax of the opera (also in the overture). Like many Romantics Liszt was attracted to the demonic element, as seen also in his Mephisto Waltz and Faust Symphony. Rumbling chords and arpeggios give way to the sweetness of “Là ci darem la mano”, the famous duet of seduction. It becomes the basis of an extended sequence of variations and even hints at fugue. The “champagne aria”, Giovanni’s hedonistic paean to wine, women, and song, is next, and segues into the return of the confrontation music that brings the work to a close. The Rigoletto paraphrase feels like a fairly straightforward account of the Quartet, but has many virtuosic flourishes atop the basic framework. Réminiscences de Norma is a long fantasy that draws on seven pieces from the opera and emphasizes the protagonist’s conflict between duty and happiness. The music falls into two large groups – the first from the opening scene, the second from the end. Bellini’s lyricism is beautifully conveyed on the piano, yet it is adorned with challenging pianistic devices (Liszt wrote it for pianist Marie Pleyel, who wanted a bravura concert piece). In the second half, after a transitional recitative, some sections are percussive (“Qual cor tradisti” and the chorus “Guerra!”). Liszt the virtuoso composer emerges at the end as he combines melodies of different numbers against each other.
After an arresting start with the “Lass mich sterben” (Let me die) Leitmotiv, Liszt’s paraphrase of the Liebestod settles into a moving rendition of Wagner’s extraordinary resolution to Tristan und Isolde. Liszt wisely withholds pyrotechnics from the work. The performer’s challenge is to practice restraint yet sustain a buildup of tension to the end. Di Liberto does this beautifully, sensitive to Wagner’s dramatic mission. The pianist turns next to compatriot Ferruccio Busoni and his Kammerfantasie über Carmen, the second of Busoni’s two operatic fantasies for piano. More than any piece on the disc, the Carmen fantasy resembles a medley, with five numbers in quick succession: the festive opening of Act IV, Don José’s lyrical “La fleur que tu m’avais jetée”, the exotic Habanera, the bright start of the Overture, and the dark Fate Motive from the Overture and elsewhere. Busoni’s lifelong immersion in German music and his turn to tradition after World War I show up here in fussy counterpoint, as in the opening and the Habanera. Busoni’s fantasy is an early-modernist take on Bizet’s popular opera and forgoes the sweep and immediacy of Liszt’s Romantic style.
Di Liberto’s Fantasia sulla Cavalleria Rusticana brings back a Romantic approach for a Romantic opera. The majestic opening chords of this multi-sectioned work announce a reconnection with the grand manner of Liszt and Mascagni both. Although Di Liberto does not stress any character or event, the piece makes the most of the pivotal duet between Turiddu and Santuzza that seals their fate. It appears several times: near the beginning, in the middle (as the climax of the work), and near the end. Di Liberto sees the first appearance as «a flashback, a sort of reminiscence of something that happened in the past»: an apt description of the nostalgic impulse behind the fantasy itself. In any event, Liszt’s “three-handed technique”, in which a line in octaves in the middle is split successively between two hands, is used in the second and third appearances. Two other numbers from the Mascagni are prominent in Di Liberto’s piece. In the first half, Alfio’s aria “Il cavallo scalpita” receives extended treatment. The composer underlines this as a bass aria by having the right hand cross over the left to thump out Alfio’s vocal line two octaves below original pitch. Virtuosic riffs here and in the choral continuation add pianistic panache to the style. In the second half, a brief transition using part of the Prelude takes us to the next major piece, the brindisi “Viva il vino spumeggiante”. While the start is fairly straightforward, the texture becomes technically demanding as fingery chromaticism in the melody is combined with decorative arpeggios across the keyboard. After the third iteration of the duet, the martellato coda based on the brindisi brings the work to a brilliant close.
One might wonder why Di Liberto omitted Cavalleria’s evocative “Intermezzo”, a piece incorporated into some major films (Coppola’s The Godfather Part III and Scorsese’s Raging Bull). The pianist-composer feels it is too “perfect” to be reworked, just as Liszt avoided “Casta diva” in his Norma fantasy. All the same, Di Liberto achieves what Liszt could not because the Romantic virtuoso died before Cavalleria was composed: a delicious pianistic commentary on Mascagni’s special opera.
© Marcia J. Citron

L’opera lirica è apparsa in molte forme nella sua lunga storia.
Dal 1900, per esempio, si è
ricavata uno spazio nel cinema
– nei film “muti”, nei film tradizionali,
e ancora nelle versioni cinematografiche dei capolavori del melodramma. Questo collegamento con i mezzi visivi costituisce un modo per reinterpretare l’opera nell’era moderna. Non sostituisce l’opera lirica dal vivo, ma ne espande il potenziale secondo i valori della nostra epoca. L’opera lirica adattata per lo schermo cinematografico, inoltre, fornisce nuovi spunti per la nostra comprensione dell’opera originale e per la nostra stessa relazione con essa.
Nel diciannovesimo secolo, l’opera lirica fu reinterpretata al pianoforte e filtrata attraverso un rinnovato virtuosismo visivo e il gusto dell’esecutore in fatto di selezione. Come il cinema nella nostra età, il pianoforte forní uno spettacolo per il pubblico romantico e cosí catturò le qualità drammatiche ed esaltanti delle opere originarie.

Inoltre, fece sí che il pianista che componeva la fantasia fosse una sorta di controfigura dei compositori e degli esecutori dell’opera originale, dando un modo nuovo di presentare l’opera lirica al pubblico.
L’esaltante registrazione di fantasie operistiche e trascrizioni per pianoforte fatta da Calogero Di Liberto reinterpreta il significato dell’opera lirica e il modo di presentarla. Per gli albori del ventunesimo secolo, Di Liberto compone una fantasia sulla Cavalleria rusticana di Mascagni e la esegue assieme ad una serie di arrangiamenti di opere liriche fatti da Liszt e Busoni. La decisione di Di Liberto di scrivere una fantasia su quest’opera appare significativa. Nato in Sicilia nel 1973, Di Liberto afferma che l’opera siciliana di Mascagni fece una grande impressione su di lui da ragazzo e suggellò la sua decisione di lasciarsi coinvolgere dall’opera lirica in veste di pianista. La sua fantasia, composta nel 2004, diviene dunque un modo di identificarsi con la cultura natia e stabilire un legame con un genere adorato. La composizione di Di Liberto getta inoltre lumi affascinanti sull’accoglienza dell’opera di Mascagni oltre un secolo dopo la prima (1890). Cosí come le fantasie operistiche per pianoforte di Liszt ci dicono molto sulla popolarità di opere liriche scritte nell’epoca del compositore e prima, allo stesso modo la fantasia di Di Liberto sulla Cavalleria dice tantissimo sull’interesse attuale per il capolavoro veristico di Mascagni. Il modernismo del ventesimo secolo spesso rigettava opere cosí fortemente emotive. Ma il postmodernismo ha generato un nuovo apprezzamento delle opere del verismo, insegnandoci, anche, che gli arrangiamenti dei lavori esistenti, che tanto piacevano ai romantici, possono essere non meno creativi dei pezzi “originali”. Cosí la ricreazione fatta da Di Liberto dell’opera di Mascagni getta luce sui gusti musicali d’oggi.
L’impostazione del programma è intelligente e gratificante. Cosí come si chiude con una visione moderna del tardo Ottocento, si apre con l’interpretazione musicale scritta da Liszt nel 1841 del Don Giovanni di Mozart, risalente al secolo precedente (1787). La fantasia busoniana del 1920 su Carmen (1875), che Di Liberto esegue prima della fantasia sulla Cavalleria, fornisce un ulteriore commento sul passato. Le altre composizioni contenute nel disco sono parafrasi lisztiane di opere del proprio periodo, e ciascuna è una pietra miliare del repertorio. Le parafrasi di Rigoletto e di Tristan und Isolde, risalenti al 1859 e al 1867, impiegano un solo pezzo tratto da ciascuna opera e caratterizzano l’approccio semplificato di Liszt all’arrangiamento operistico dopo il suo ritiro dal palcoscenico nel 1847. Il famoso Quartetto nell’atto III dell’opera di Verdi diviene il pezzo con cui Liszt firma la composizione, ed il Liebestod rappresenta il sensuale dramma musicale wagneriano del 1865. Queste parafrasi s’affiancano alle magistrali Réminiscences de Norma scritte da Liszt nel 1841, che assomigliano al pezzo mozartiano per la rilevante lunghezza e per l’impiego di molti pezzi operistici. Nel complesso l’incisione di Di Liberto offre un buon equilibrio tra opere liriche contemporanee e passate, e arrangiamenti sia semplici sia complessi, e apre le nostre orecchie a pianisti-compositori di tre periodi diversi.
Le Réminiscences de Don Juan di Liszt evidenziano la popolarità dell’opera di Mozart presso i romantici ed enfatizzando i temi in auge in quell’epoca. La composizione si apre nel momento in cui Giovanni affronta l’ordine divino al culmine dell’opera (elemento che ritroviamo anche nell’ouverture). Come molti altri romantici, Liszt era attratto dall’elemento demoniaco, e lo vediamo pure nel suo Mephisto Waltz nonché nella Sinfonia faustiana. Tremoli e arpeggi cedono il posto alla dolcezza di “Là ci darem la mano”, il famoso duetto della seduzione. Questa diventa la base di una lunga sequenza di variazioni e ci sono perfino accenni di fuga. L’aria dello champagne, il peana edonistico con cui Giovanni celebra il vino, le donne e il canto, prepara il ritorno della musica del confronto con l’ordine divino che porta alla chiusura dell’opera. La parafrasi del Rigoletto appare come un arrangiamento abbastanza lineare del Quartetto, ma contiene molte fioriture virtuosistiche sopra la struttura di base. Le Réminiscences de Norma costituiscono una lunga fantasia che attinge a sette brani dell’opera ed enfatizza il conflitto che il protagonista vive tra il dovere e la felicità. La musica si articola in due grandi sequenze, la prima tratta dalla scena di apertura, la seconda dalla parte finale. Il lirismo di Bellini è magnificamente reso al pianoforte, eppure è adornato di difficili espedienti pianistici (Liszt lo scrisse per la pianista Marie Pleyel, che volle un pezzo di bravura da concerto). Nella seconda metà, dopo un recitativo di transizione, alcune delle sezioni sono percussive (“Qual cor tradisti” e il coro “Guerra!”). Il virtuosismo lisztiano emerge alla fine, allorquando sovrappone le melodie dei diversi momenti l’una sull’altra.
Dopo un inizio avvincente con il Leitmotiv di “Lass mich sterben” (Lasciami morire), la parafrasi lisztiana del Liebestod diventa una resa commovente della straordinaria determinazione mostrata da Wagner in Tristan und Isolde. Liszt saggiamente lascia fuori il virtuosismo pirotecnico dalla composizione. La sfida dell’esecutore consiste nel dovere esibire moderazione e contemporaneamente fare crescere la tensione fino alla fine, e Di Liberto lo fa a meraviglia, sensibile com’è alla missione drammaturgica di Wagner. Il pianista si rivolge poi al compatriota Ferruccio Busoni e precisamente alla sua Kammerfantasie über Carmen, la seconda delle due fantasie liriche busoniane per pianoforte. Piú di qualunque altro brano contenuto nell’incisione, la fantasia su Carmen si configura come un medley, con cinque pezzi che si susseguono rapidamente: l’apertura festosa dell’Atto IV, la melodiosa aria “La fleur que tu m’avais jetée” di Don José, l’esotica Habanera, il brillante inizio dell’Introduzione, e l’oscuro Motivo del Fato che troviamo nell’ouverture e anche altrove. L’immersione di Busoni nella musica tedesca nell’intero arco della sua vita e il suo ritorno alla tradizione dopo il primo conflitto mondiale si rivelano qui in un contrappunto meticoloso, come pure nell’apertura e nella Habanera. La fantasia di Busoni costituisce una sorta di interpretazione proto-modernista di Bizet e fa a meno dell’ampiezza e dell’immediatezza dello stile romantico di Liszt.
La Fantasia sulla Cavalleria Rusticana di Di Liberto reintroduce un approccio romantico ad un’opera romantica. I maestosi accordi di apertura di quest’opera in piú sezioni annunciano un ritorno alla grande maniera di Liszt e Mascagni. Anche se Di Liberto non enfatizza alcun personaggio o evento, il brano sfrutta al massimo il duetto importantissimo tra Turiddu e Santuzza che suggella la loro sorte. Esso compare piú volte: poco dopo l’inizio, a metà (come momento culminante della composizione), e vicino alla fine. Di Liberto considera la prima comparsa come «un flashback, una sorta di reminiscenza di qualcosa che è accaduto in passato»: una felice descrizione dell’impulso nostalgico dietro alla fantasia stessa. In ogni caso, la “tecnica della terza mano” di Liszt, nella quale una melodia in ottave nel registro medio è divisa tra le due mani, è adoperata nella seconda e terza comparsa. Altri due brani tratti da Mascagni spiccano nella composizione di Di Liberto. Nella prima metà, l’aria di Alfio “Il cavallo scalpita” è sottoposta ad una trattazione estesa. Il compositore presenta questo tema in un registro piú grave rispetto all’originale, facendo passare la mano destra a sinistra per suonare in modo molto energico la linea vocale di Alfio. Riff virtuosistici collocati qui e nella continuazione corale arricchiscono lo stile di brio pianistico. Nella seconda metà, una breve transizione che adopera una parte del Preludio ci porta al successivo pezzo importante, il brindisi “Viva il vino spumeggiante”. Mentre l’inizio è abbastanza lineare, la tessitura diviene tecnicamente impegnativa, giacché un cromatismo melodico che richiede grande abilità con le dita si fonde con arpeggi decorativi lungo tutta la tastiera. Dopo la terza iterazione del duetto, la coda martellata basata sul brindisi porta la composizione verso una chiusura brillante.
Ci si potrebbe facilmente chiedere perché Di Liberto abbia omesso l’Intermezzo evocativo della Cavalleria, brano adoperato in alcuni film importanti (Il padrino Parte III di Coppola e Toro scatenato di Scorsese).
Il pianista-compositore ritiene che il pezzo sia troppo “perfetto” per essere rielaborato, cosí come Liszt evitò la “Casta diva” nella sua fantasia su Norma. Nondimeno, Di Liberto realizza quello che Liszt non poteva, perché il virtuoso romantico morí prima che la Cavalleria fosse stata composta: un delizioso commento pianistico su questa specialissima opera lirica di Mascagni.
© Marcia J. Citron
Traduzione di Denis Gailor

Calogero Di Liberto

«Richly sonorous… rhythmically incisive… technically of a superior pianistic order».
(Harris Goldsmith, «New York Concert Review»)
«His playing was characterized by noble discretion… Impetuous, furious, sparkling, or elegant, Di Liberto possessed the entire palette». («Trierischer Volksfreund»)
«Mr. Di Liberto has one gift that is granted to the relative few and for which all the polish in dexterity means little in its absence. This is the ability to communicate freely with immediacy, without fuss, and with the most generously musical of spirits». (Darrel Rosenbluth, «New York Concert Review»)
«Mr. Di Liberto is, first and foremost, an artist. His recitals, as well as concerto and chamber performances, are imbued with musicianship and pianism of the highest order».
«…his technique is stellar, his repertoire is large, and in particular he commands the greatest performing gift of all, that of communication. He has charisma!». (Jon Kimura Parker)
Grand prize winner of the 2001 Concurso International Compositores de Espana in Madrid, Italian concert pianist Calogero Di Liberto continues to win praise for his warm musicianship, technical prowess at the piano and wide range of repertoire.
Mr. Di Liberto’s career has taken him across Europe and throughout the United States. He has given recitals in France, Germany and Austria at the Grosses Saal of the Mozarteum, as well as in Milan, Taranto, and Palermo in his native Italy. His concert tour of Spain included appearances in Sevilla, Ciudad Real, Segovia, and Don Benito with the highlight being his final performance in Madrid.
In the U.S., Mr. Di Liberto has performed several times for the Fryderyk Chopin Society of Texas, and under their auspices he issued his first CD of Chopin’s works (1995). In 1996 he made his New York debut in Carnegie Hall (Weill Hall). In 2004, he was selected to be Vice President of the Houston chapter of the American Liszt Society, for whom he gave an all-Liszt command recital. In September 2004 Mr. Di Liberto returned to Carnegie Hall (Weill Hall) for a recital featuring a program of paraphrases and transcriptions from Italian and French operas, including the world premiere of his own Fantasy on Pietro Mascagni’s Cavalleria Rusticana, published in the Spring of 2005 by Casa Musicale Sonzogno (Milan). The American composer Karim Al-Zand wrote for him a set of preludes called Pattern Preludes premiered by Mr. Di Liberto in 2005. In May of 2005 he was among the students chosen to represent The Shepherd School of Music at the Kennedy Center “Conservatory Project” (Washington, D.C.).Calogero Di Liberto was born in 1973 in Agrigento, Italy. He graduated from the Bellini Music Conservatory in Palermo in the class of Giulio Arena, and continued his studies with Aquiles Delle Vigne and Bruno Canino. He received a Master of Music degree from the Rotterdam Music Conservatory in 1999. In 2002 he completed his Artist Diploma program at Texas Christian University in Fort Worth, where he studied with Tamas Ungar and Harold Martina. In 2006 Mr. Di Liberto pursued a DMA in Piano Performance with Jon Kimura Parker at The Shepherd School of Music at Rice University in Houston, where he also worked as collaborative pianist for the Voice Department.
In 2006, Di Liberto moved to Bagheria (Italy), where he collaborates with the newly-born Accademia Internazionale di Musica Unda Maris.

Calogero Di Liberto

«…ricche sonorità… ritmicamente incisivo… tecnicamente di un livello pianistico superiore». (Harris Goldsmith, «New York Concert Review»)
«La sua esecuzione è stata caratterizzata da nobile discrezione… Impeto, furia, brillantezza, o eleganza, Di Liberto possiede l’intera tavolozza». («Trierischer Volksfreund»)
«Di Liberto ha un talento che è dato a pochi e per il quale il piú alto virtuosismo significa poco, in sua assenza. Questa è l’abilità di comunicare liberamente e con immediatezza, senza scalpore, e con uno spirito tra i piú profondamente musicali». (Darrel Rosenbluth, «New York Concert Review»)
«Di Liberto è, prima di tutto, un artista. I suoi recital, concerti con orchestra ed esecuzioni con gruppi cameristici sono permeati da musicalità e pianismo del piú alto livello».
«La sua tecnica è stellare, il suo repertorio vasto, e in particolare egli è dotato del piú grande di tutti i talenti musicali, quello della comunicazione. Di Liberto ha carisma!» (Jon Kimura Parker)
Vincitore del primo premio al Concurso Internacional Compositores de España a Madrid nel 2001, Calogero Di Liberto si è esibito in recital in Francia, Germania, Austria (Grosses Saal del Mozarteum di Salisburgo) e Italia. Il suo tour di concerti in Spagna, nel 2002, lo ha visto a Siviglia, Ciudad Real, Segovia, Aranjuez, Don Benito e Madrid.
Negli Stati Uniti, in seguito al conseguimento del primo premio e Grand Prix all’International Chopin Piano Competition a Corpus Christi (Texas) nel 1995, Di Liberto si è spesso esibito per la F. Chopin Society of Texas, e sotto il suo auspicio ha registrato il suo primo CD con musiche di Chopin (1995). Nel 1996 ha debuttato alla Carnegie Hall (Weill Hall) di New York, dove è tornato nel settembre del 2004 con un recital di parafrasi e trascrizioni da opere italiane e francesi, comprendente la prima esecuzione mondiale della propria Fantasia sulla Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni, pubblicata nel maggio del 2005 dalla Casa Musicale Sonzogno. Il compositore americano Karim Al-Zand ha scritto per lui una serie di preludi chiamati Pattern Preludes che sono stati eseguiti da Di Liberto in prima assoluta nel 2005. Nella primavera del 2005 ha rappresentato la Shepherd School of Music al Kennedy Center “Conservatory Project” (Washington D.C.).
Dal 2004 al 2006 ha ricoperto la carica di vicepresidente della American Franz Liszt Society, Houston chapter.Nato ad Agrigento, Calogero Di Liberto si è diplomato con lode al Consevatorio Bellini di Palermo sotto la guida di Giulio Arena ed ha successivamente continuato gli studi in Italia con Bruno Canino e Aquiles delle Vigne, con il quale ha conseguito un Master in Piano Performance al Conservatorio di Rotterdam nel 1999. Nel 2002 ha ottenuto l’Artist Diploma alla Texas Christian University di Fort Worth (Stati Uniti) dove ha studiato con Tamas Ungar e Harold Martina. Nel maggio del 2006, Di Liberto ha conseguito il Dottorato in Piano Performance alla Shepherd School of Music della prestigiosa Rice University di Houston (Stati Uniti) sotto la guida di Jon Kimura Parker, dove ha anche lavorato come maestro accompagnatore nel dipartimento di canto.
Nel 2006 si è trasferito a Bagheria (PA) per collaborare con l’Accademia Internazionale di Musica Unda Maris.