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Il Premio Maestro è un riconoscimento alla carriera conferito ai musicisti che dedicano la loro vita alla musica.

(2007) Federico Incardona

(2006) Paolo Emilio Carapezza

(2005) Gioacchino Lanza Tomasi

(2004) Bruno Canino

(2003) Eliodoro Sollima

(2002) Salvatore Cicero

(2001) Giovanni Perriera

(2000) Livia Giacchino Paunita

PREMIO MAESTRO 2007
Federico Incardona (Palermo, 13 maggio 1958 – 29 marzo 2006)

Comincia a comporre da autodidatta sin dall'adolescenza. Dal 1974 frequenta assiduamente l'Istituto di Storia della Musica dell'Università di Palermo: vi studia sotto la guida di Paolo Emilio Carapezza e Antonino Titone, che avevano organizzato le Settimane internazionali di nuova musica di Palermo (1960-68) e diretto Collage, rivista di nuova musica ed arti visive contemporanee (1963-70). La sua vena fluida ed abbondante subito si raddensa in sapienti aforismi: il suo debutto avviene nel 1977 al Politeama con Mit höchster Gewalt, scritto per i solisti dell'Orchestra Sinfonica Siciliana.
La sua formazione si fonda non solo sulla storia e l'analisi della musica, dai Greci ad oggi, ma anche su un'intensa cultura filosofica e letteraria. Dopo quattro anni di studio e di silenzio (durante i quali si lega d'amicizia ai compositori Sylvano Bussotti, Franco Evangelisti, Luigi Nono e Camillo Togni ed al filosofo Heinz-Klaus Metzger, che in vari modi lo influenzano) inizia la sua stagione piú feconda (1981-89). Avec un morne embrassement, sinfonia da camera, alla Biennale di Venezia del 1981 lo impone all'attenzione internazionale: Enzo Restagno ne ammira «la sonorità agglutinata e cupa, densa di echi oscuri» e «la volontà di canto […] smussata da spossatezza tragica».
Segue una serie impressionante di capolavori, tra i quali: Soave sia il vento, per sei strumenti (Festival Pontino, 1982); Des Freundes Umnachtung, dialoghi sinfonici per grande orchestra (Biennale di Venezia, 1985; Prague Europe Festival, 1993); Sulla lontananza, per tre strumenti (Amsterdam Holland Festival, 1986); Postludio alle notti, per grande orchestra (Palermo, Roma e Milano, 1988); Mehr Licht, su versi di Costantino Kavafis, per soprano, violino, pianoforte ed undici strumenti (Orestiadi di Gibellina, 1989; Autunno di Varsavia, 1994); "Malor me bat". Graffito da Ockeghem: per Luigi Nono, per trio d'archi, tre bottiglie soffiate e crotali (Palermo, 1995).
«L'incorporazione dell'erotismo nel suono – dichiara l'autore – avviene tramite una regola feroce, che è quella del serialismo». Fonte e legge compositiva di quasi tutte le sue opere mature è infatti la serie dodecafonica che Webern aveva progettato per il Konzert op. 32 (che la morte violenta gli impedí di scrivere): essa genera serie enarmoniche (per quarti di tono) di ventiquattro note, che della musica di Incardona costituiscono le anime. S'incarnano queste in corpi sonori tenebrosi e risplendenti di carbonio/diamante: l'approfondimento del radicalismo piú rigoroso – come l'autore stesso scrisse d'Evangelisti – produce «il bagliore inaudito del suono depurato da ogni edonismo, il fermento d'incredibili miraggi da strutture semplici».
Dopo oltre un lustro d'eclisse, risorse il suo genio nei suoi ultimi anni, quasi stella nova, con il massimo splendore: risonarono le sue ultime grandi opere sinfoniche, Per fretum febris per orchestra e coro di voci bianche (2000), Ho chiesto alla polvere per orchestra (2002) e Il resto alle Ombre per flauto diritto contrabbasso e orchestra (2003) in quel Politeama della sua città, dove un quarto di secolo prima aveva debuttato. Egli vi ha a pieno realizzato l'intuizione socratica, perseguita da Beethoven e Mahler, da Schönberg e Webern, che la musica sia il genere supremo di filosofia: nell'espressionismo intenso della sua musica, infatti, la costruzione è sempre al servizio d'un discorso dialettico denso e profondo, ma – nelle sue ultime opere – limpido e fluido come la melodia belliniana.
Ed è stato anche un grande maestro; sotto il suo influsso benefico s'è formata una generazione di giovani compositori siciliani. Il suo magistero, oltre che nella sua stessa casa, si è svolto soprattutto nell'Istituto di Storia della Musica (dal 2000 Sezione Musica del Dipartimento Aglaia) e nella Facoltà di Lettere e Filosofia dell'Università di Palermo. Gli autografi delle sue opere si conservano a Palermo, nella sua casa di via Porta di Castro e nell'Archivio CIMS presso la Mediateca Comunale di Palazzo Ziino: ne sono editori Casa Ricordi e RAI Trade.
Paolo Emilio Carapezza***Autoritratto
Nasce a Palermo nel 1958 [13 maggio].
Rigorosamente autodidatta, individua la sua traiettoria linguistico-cognitiva nell’esplorazione serrata dell’opera mahleriana e della Seconda Scuola di Vienna. In Webern riconosce non tanto la “superstizione del numero” quanto, secondo la lettura di Maderna e di Nono, la fulgida sinergia di rigore ed emozione, il compimento etico del Romanticismo. Considera fondamentale la frequentazione dell’Istituto di Storia della Musica dell’Università di Palermo e la successiva amicizia con Paolo Emilio Carapezza, Angelo Faja, Francesco Pennisi, Aldo Clementi, Antonino Titone, Michele Canzoneri, Aurelio Pes.
Studia sia il patrimonio musicale del Rinascimento siciliano (Pietro Vinci, Antonio Il Verso) che le estreme manifestazioni del pensiero compositivo contemporaneo: Kagel, Donatoni, Evangelisti, etc. Sotto la guida di Paolo Emilio Carapezza ascolta per la prima volta Due voci di Sylvano Bussotti: l’opera, che gli rimarrà indelebilmente impressa, gli testimonia perentoriamente la possibilità di continuare a “pensare” in musica dopo Webern.
Scrive fra il 1975 e il 1977: Memoria per quartetto d’archi; Due Lieder su versi di Kavafis per voce e strumenti; Mit höchster Gewalt per ensemble strumentale, sua prima opera eseguita in pubblico. L’amicizia con Roberto Pagano, all’epoca direttore artistico dell’Orchestra Sinfonica Siciliana, gli consente, tra l’altro, di “assorbire” il pensiero orchestrale “sul campo”, svelando cosí la sua peculiare inclinazione a considerare qualsivoglia organico trattato come parte di un esaustivo, utopico, “Organon” sinfonico.
Segue un periodo di silenzio e di stasi linguistica, dovuto al tentativo impossibile di conciliare l’estremo distruttivo pensiero di Kagel e la sublime afasia di Evangelisti con la rovente eredità dello “strutturalismo” etico-emotivo di Mahler e Webern, esemplificato in sintesi, nel presente, dalle opere di Bussotti. L’incontro con questo prima, e con Heinz-Klaus Metzger dopo, sarà decisivo per il superamento della crisi.
Tra il 1980 e il 1981 scrive Avec un morne embrassement per piccola orchestra, eseguito alla Biennale di Venezia e pubblicato dall’editore G. Ricordi & C. Da quel momento affronta metodicamente l’esplorazione del pensiero dodecafonico, che partendo dallo studio dei Fünf Klavierstücke op. 23 di Schönberg (“Composizione con le [12] note”) approda alla serie weberniana dell’incompiuta op. 32, sintesi retro-progressiva dello spazio sonoro della musica d’Occidente ed occulto punto di avvio per la sua formulazione di un panserialismo “dinamico”. Capitale, al riguardo, la conoscenza di Camillo Togni e lo studio delle sue opere.
Ritrova, nella raccolta Favara-Tiby dei canti popolari siciliani, l’etica mahleriana del dolore non sublimato ma cosale: la percezione “in corpore” di questa condizione mentale in quello che resta della cultura popolare, e la riconsiderazione della polifonia rinascimentale siciliana che se ne nutriva, gli fa pensare in concreto la possibilità di un linguaggio “novissimo” che, procedendo da Mahler e Webern, affondi le sue radici nella profondità fisica dell’etnia. Palermo e i suoi quartieri, la “voce perduta” dei suoi adolescenti, diventano cosí “centro experimentale del Mondo”, laboratorio privilegiato di una tentazione alla sintesi degli estremi, nella ricerca di un procedere compositivo ed umano che sia realmente, parafrasando Kolisch decifrato da Metzger, “tradizione perpetua come e in quanto rivoluzione permanente”.
Importanti gli incontri e l’amicizia con Augusto Vismara, che gli farà conoscere la vita e l’opera di Giuseppe Ganduscio, sconosciuto teoreta e cantore delle remote melodie siciliane; con Roberto Fabbriciani e Ciro Scarponi, che gli sveleranno in dettaglio il pensiero compositivo dell’estrema stagione di Luigi Nono. La conoscenza di questo e l’iniziazione al pensiero di Cage, psicagoghi Ulrike Brandt e Alfonso Fratteggiani Bianchi, aggiungeranno alla certezza un dubbio metodico finalmente fecondo.

PREMIO MAESTRO 2006
Paolo Emilio Carapezza

«Il poter comunicare con gli altri è l’interesse dominante di Novelli. Un interesse esclusivo, morboso. La valanga materica che rischia di sommergerlo, provoca la paura di non poter comunicare; di qui il suo gesto drastico: della materia usa solo la spuma leggera e incolore e erompe disperatamente nel logos, nel discorso, nel mezzo di comunicazione per antonomasia. Giunge ai segni dell’Alfabeto, convenzionale senza dubbio ma sicuro: dallo sfogo aperto esce ora un torrente, ora un ruscello; per la troppa foga può incepparsi su una vocale, su una A terribilmente a lungo: ma dice, ma grida. Da quella leggera delicata spuma di materia non c’è pericolo di rimanere coperti, murati, di affogarci; ma è ancora possibile che gli altri non si interessino, rimangano indifferenti a quanto lui deve dire: ed egli ne eccita la curiosità dicendo le cose a mezzo e facendo pensare a chissà quali grandi misteri, nascondendo i suoi frammenti di frasi per far divertire a trovarli, coprendoli con quella dolce spuma, dolce a vedersi, a toccarsi… a mangiarsi».
Vi avrà sorpreso che per aprire questo breve omaggio all’insigne musicologo e caro amico Paolo Emilio Carapezza, io abbia scelto di citare un suo scritto dedicato non a un musicista ma a un pittore. Ma ho voluto mostrarvi la vastità dei suoi interessi in così giovane età. Lo scritto è infatti il più lontano nel tempo, tra quelli pubblicati, che di lui io conosca. Per una mostra che portò a Palermo per la prima volta tre grandi pittori italiani, Novelli, Scialoja e Turcato, e che si inaugurò il 18 marzo del 1961 nei locali della Galleria Tindari che allora dirigevo, Carapezza scrisse la nota di presentazione. Aveva solo 24 anni, essendo nato nel 1937; vedete quanto maturo era già il suo pensiero e tersa la sua scrittura! L’anno dopo, il 7 ottobre, in questa stessa sala, avrebbe tenuto una conferenza che intitolò: "La Costituzione della Nuova Musica". La conferenza si svolse nell’ambito della terza Settimana Internazionale Nuova Musica; Carapezza pose le basi della sua riflessione critica sulla musica della seconda metà del Novecento, che avrebbe sviluppato seguendo il percorso creativo dei tanti grandi compositori del nostro tempo. Con la stessa sicurezza di sguardo e prodigiosa sintesi formale che si prolunga fino a oggi: risale a un paio di mesi fa, forse meno, una conferenza che ha tenuto a Dublino sul catanese Aldo Clementi, uno dei massimi compositori viventi, del quale si era occupato già a proposito di Informel 3, in prima esecuzione proprio in un concerto di quella terza Settimana.
Ma a febbraio da Roma mi aveva scritto: «ho suonato Ricercari di Frescobaldi». Frescobaldi come Clementi: Carapezza considerava a un tempo, e con lo stesso acume, l’antico e il nuovo. Così nel 1970 poté pubblicare con me l’ultimo volume di «Collage», una rivista dedicata alla musica e alle arti visive di quegli anni, e il primo di un’impresa alla quale aveva posto mano su impulso del nostro maestro Luigi Rognoni. La collana «Musiche Rinascimentali Siciliane». Già 24 i volumi editi, e se ne prevedono almeno altrettanti. Di grande formato, impeccabili per la compiutezza scientifica e la resa tipografica: imponente monumento eretto dalla ricerca musicologica di oggi in onore della nostra musica di ieri, con la collaborazione di studiosi italiani e stranieri e innanzi tutto con il prezioso ausilio dei condirettori Maria Antonella Balsano e Giuseppe Collisani. Anche qui potrei citare non uno ma molti nomi sui quali s’è posato lo sguardo di Carapezza, tanto fiorente di musiche fu per noi quel periodo come lo è il momento presente: un secondo Rinascimento che egli ha non solo studiato e rivelato, ma vissuto da protagonista.
E dal XXI secolo potrei risalire ben oltre il XVI, fino all’antica Grecia. Resisto tuttavia alla tentazione di sciorinarvi dati e date: se solo dovessi leggervi l’elenco delle sue pubblicazioni, andrei ben al di là del tempo che mi è stato messo a disposizione. Non posso però terminare senza ricordare Mozart e la grande trilogia dapontiana, sulla quale ci lascia studi esemplari, raccolti ora nel libro Mozart e Da Ponte. E sempre, da un apice all’altro della cultura musicale dell’Occidente, il pensiero di Carapezza è rifluito nell’insegnamento accademico: una lectio magistralis che prosegue ininterrotta da più di quarant’anni.

Antonino Titone

PREMIO MAESTRO 2004
Bruno Canino

Nato a Napoli, ha studiato pianoforte e composizione al Conservatorio di Milano, dove poi ha insegnato per 24 anni pianoforte principale. Come solista e pianista da camera ha suonato nelle principali sale da concerto e festival europei, in America, Australia, Giappone, Cina. Da 40 anni suona in duo pianistico con Antonio Ballista e da quasi 30 anni fa parte del Trio di Milano. Collabora con illustri strumentisti come Accardo, Harrell, Ughi, Victoria Mullova, Itzhak Perlman. È stato per alcuni anni direttore artistico della società di concerti Giovine Orchestra Genovese a Genova, e in seguito per la stagione autunnale del Campus Internazionale di musica di Latina. Attualmente è direttore della Sezione Musica della Biennale di Venezia. Si è molto dedicato alla musica contemporanea, lavorando fra gli altri con Pierre Boulez, Luciano Berio, Karl-Heinz Stockhausen, Georg Ligeti, Bruno Maderna, Luigi Nono, Sylvano Bussotti e altri di cui spesso ha eseguito opere in prima esecuzione. Numerose le sue registrazioni discografiche: fra le più recenti di J.S. Bach le Variazioni Goldberg, l’integrale pianistica di Casella, e quella di Debussy per la Stradivarius di cui è uscito il primo volume. Tiene un corso di perfezionamento per pianoforte e musica da camera del Novecento al Conservatorio di Berna. È di recente pubblicazione il suo libro, intitolato Vademecum del pianista da camera, edito da Passigli Editore.

PREMIO MAESTRO 2003
ELIODORO SOLLIMA

Eliodoro Sollima (Marsala 1926, Palermo 2000) compositore e pianista, docente di composizione al conservatorio di Palermo, di cui è stato per nove anni direttore, è autore di musica sinfonica, da camera, di scena. Sue composizioni sono edite da Shott, Heinrschoven, Curci, Berben, Sonzogno e Mnemes. Ha composto musiche su commissione di RAI (per l’Orchestra Scarlatti di Napoli), ARC (pe il Teatro Nuovo di Milano), INDA (per il teatro Greco di Siracusa), Teatro Massimo di Palermo (Pimpinella), EAOSS (Trenodia per Violoncello e Orchestra) e altri enti o associazioni. Tra i direttori di orchestra che hanno interpretato sue opere vanno ricordati: E. Gracis, Z. Pesko, M. Inoue, G. Aimone Marsan, G. Ferro, A. Ceccato, F. Scaglia, O. Ziino, K. Martin, D. Machado, P. Bellugi, N. Wiss. Ha svolto un’intensa attività come pianista, suonando in numerose città d’Europa e d’America, nonché per la Deutsche Rundfunk, la Radio Scheweis e la RAI. Su proposta di Arturo Benedetti Michelangeli ha partecipato alla prima esecuzione italiana del Kommerkonzert di A. Berg al Teatro Nuovo di Milano. Per vent’anni ha fatto parte, con il violinista S. Cicero e il violoncellista G. Perriera, del Trio di Palermo, cui nel 1978 è stato assegnato il Diapason d’oro. Nel 1983 ha costituito il Sollima Ensemble con i figli, Giovanni al violoncello, Donatella al pianoforte, Luigi al flauto; è stato inoltre critico musicale del quotidiano “L’Ora” di Palermo e presidente del “Gruppo Universitario Nuova Musica".

Eliodoro Sollima: “Autoritratto”

Se in una sola parola dovessi trovare una formula che, seppur riduttivamente, dovesse definirmi come compositore, molto lapidariamente scriverei: non allineato. Consapevole anche di quanto questo non allineamento abbia comportato in termini di ostracismo. Ho pagato, ribaltandola in un appartato isolamento creativo, la mia non accettazione dell’impatto che le neoavanguardie ebbero, in special modo nella mia città, con le Settimane di Nuova Musica intorno agli anni Sessanta. Tutto il contrario, invece: quest’ondata di provocazione e di svecchiamento fu per me benvenuta, perché l’impatto non potè che essere positivo. Ma non fu certo la rivoluzione – ed il tempo ne ha dato conferma -, bensì un episodio che doveva servire ad una evoluzione. Non è certo un caso se molte delle mie composizioni, seguite a quegli anni burrascosi, sono titolate “Evoluzioni”, numerate in ordine progressivo. Non la violenza e la rottura, non il gesto gratuito – come molte performances di allora – ma una presa di coscienza che consentisse uno sviluppo. Sono degli anni Sessanta le mie “Variazioni concertanti” dove esprimo una mia visione molto aperta del Novecento; non abbandono la serialità, che è presente, seppure filtrata dal mio approccio compositivo, c’è piuttosto – ed è qualcosa a cui non ho mai rinunciato, neppure negli anni successivi – un impegno strumentale. Scrisse allora su un quotidiano palermitano Roberto Pagano: “Solo un attento esame della partitura può consentire l’individuazione dell’arsenale degli artifizi che fa da sostegno all’architettura dell’opera: merito eccezionale del musicista è l’aver saputo evitare ogni arido accademismo, subordinando sempre alle più giustificate necessità espressive l’impiego di un così ricco formulario”.
Ho cercato, a partire dalla mia “Sonata per violoncello e pianoforte” del 1948, di disegnare una poetica capace di non escludere alcuna eredità linguistica, tradizionale o innovativa che fosse, soprattutto al servizio di una prioritaria e raffinatissima ricerca timbrica. La volontà di indagare gli orizzonti schiusi dalla Nuova Musica si è ampliata nella tecnica compositiva delle “Evoluzioni” già citate prima che, come ho scritto nel mio “Come nasce la musica” riflette esperienza di acquisizioni più recenti con un inevitabile svolgimento semiografico. Nelle “Evoluzioni n.6”, ad esempio, del 1972, che per certi versi considero fra le mie composizioni tecnicamente e linguisticamente più avanzate, l’impiego della tecnica dodecafonica si estrinseca in una struttura a incastro, sostenuta da un crescendo ritmico e timbrico. E’ un intento estetico evolutivo che si era già evidenziato nei miei “Tre movimenti” (per pianoforte, violino e violoncello) del 1968, in cui, come ha scritto Pina Sciacca su “Cronache musicali”, “immette fortemente nella complessa linearità contemporanea, incorniciata tuttavia dai soliti tratti di un’ineludibile classicità”. Mi piace qui ricordare che, per questa composizione, Isaac Stern ebbe a scrivermi: “opera magnificamente fatta”. Bontà sua.
La mia poetica compositiva ha trovato un ottimo esegeta, a proposito del mio “Concerto per archi” (1968) in Gioacchino Lanza Tomasi che così ebbe a scrivere: “Sollima è un musicista siciliano più mitteleuropeo di quanto ricordassi. Con questo Concerto ci dà un’opera vicina alla serietà contrappuntistica di figure solenni come Franck Martin o come il giovanile Bartok dei “Ritratti”. Naturalment riferirsi a questi o ad altri precedenti significa poco rispetto al prodotto che sulla suggestione di un dato stile del novecento musicale Sollima ne sa tirar fuori. Ora la sua qualità precipua è quella di riproporre questo o altri mondi sonori con un’eleganza di segno che, soprattutto in Italia, soltanto i massimi possiedono. Mai incontrerete in questo Concerto un divagare inutile o retorico del sentimento; (…) questa è un’opera senza una nota di troppo, dove la polifonia è vera concomitanza di linee intelligenti”.
L’amico Danilo Dolci, con parole di profondo affetto mi definì “un uomo che ha un intimo che canta, che vuol cantare, in una terra i cui canti si spengono, un canto che non evade, acutamente consapevole, cioè col senso del tragico e del comico, coerente ma aperto alla ricerca di una vita nuova”.
Credo che questa acuta osservazione trovi riscontro anche in mie due facce creative; quella spiritualmente ed emotivamente sofferta verso la crudeltà del vivere, a cui potrei collegare “Trenodia” per violoncello e orchestra (1989) dedicata ai giovani cinesi che protestarono in Piazza Tien-an-Men contro il regime di Pechino o “Attesa” per piano, due corni, percussioni ed archi (1998) scaturita dalla notte passata a sperare che venisse concessa la grazia al condannato a morte Joseph O’Dell; dall’altra il piacere dell’ammiccamento, della citazione tematica, dell’ironia. In quest’altro aspetto includerei certamente il “Divertissement de vieillesse” per flauto, violoncello, pianoforte e orchestra (1992) che a partire da un pretesto rossiniano dà lieve sfogo alla tecnica compositiva della variazione e della sovrapposizione contrappuntistica. Qui trovo davvero il gusto ed il piacere del divertimento in musica, e non è un caso se il ciclo dei miei “A la maniere de…” dal 1980 non si è mai interrotto attraverso un affettuoso omaggio ora a Bach e a Ravel, ora a Sostakovic e a Gershwin.
Ma tra tanto comporre, quel che forse mi sta più a cuore sono le pagine che ho dedicato al flauto dolce, uno strumento che il nostro secolo sembra aver dimenticato, relegandolo solo ad approccio primo (e sovente unico) dell’educazione musicale nella scuola dell’obbligo; mi ha affascinato il suo timbro, mi ha conquistato a tal punto che ho voluto mettere alla prova la sua tradizione antica con una scrittura nuova. Così nacque la “Sonata” (edita da Schott) ed “Evoluzione n. 3” (edita da Heinrichshofen’s Verlag) entrambe per flauto dolce contralto e pianoforte. Come ha scritto a proposito di “Evoluzione n. 3” (che nel ’74 ho ripreso per flauto dolce e orchestra) Giancarlo Rostirolla: ”(…) in questa composizione, tra le poche contemporanee dedicate al flauto dolce, è possibile riscontrare le peculiarità stilistiche di Sollima: una scrittura solida ed un linguaggio moderno estremamente personale attraverso il quale aleggia un’intima poesia. Sollima è assolutamente padrone delle possibilità foniche e tecniche del flauto diritto, al quale affida “evoluzioni” esaltanti le sonorità più arcaiche come anche le più nuove”.
Concluderei qui, con una riflessione: nuovo? Vecchio? Credo che debba esserci un solo termine per la musica: valido.
Io ci ho provato.

Eliodoro Sollima

Sergio Albertini:” Eliodoro Sollima. L’autobiografia mai pubblicata”, Il Mediterraneo , Palermo 17 marzo 2000.

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Danilo Dolci: “Ritratto” di Eliodoro Sollima

Giusto essere ospitali e aperti ai valori altrui: ma è spreco non valorizzare pienamente i propri.
Può accadere a ciascuno di incontrarlo mentre cammina a brevi passi rapidi per le strade di Palermo, soprattutto tra la sua casa e il Conservatorio. Ma non so quanti in Palermo sappiano che tra loro, nella città, vive uno dei migliori musicisti che oggi si possa incontrare. Non è facile accorgersene, non corposo e schivo com’è, affatto smanioso di arrampicarsi sulle cuccagne di moda.
Agli attenti non sfugge che quest’uomo ha un intimo che canta, vuol cantare, in una terra i cui canti si spengono, anche sopraffatti dallo sguaio degli altoparlanti commerciali: un canto che non evade, essenziale ma non secco, acutamente consapevole – cioè col senso del tragico e del comico -, coerente ma aperto.
Mentre altri intorno maturano i favori dei potenti di turno ossequiandoli e adulandoli vistosamente, - se ne vendicheranno poi stracciandoseli nei colloqui coi compari -, Elio Sollima sa ancora lavorare in silenzio.
Aveva iniziato da piccolo a comporre sul pianoforte, quando non vi suonavano la mamma e lo zio. A dodici anni i genitori hanno cercato di collocarlo per studiare (era tempo di guerra, per andare dalla sua Marsala a Palermo, città del Conservatorio, occorreva passare per Trapani, e da lì, rimanere sette ore in piedi per arrivare), ma non hanno trovato un collegio, non avevano parenti, non sapevano a chi lasciarlo, l’hanno riportato.
Nessuna occasione di incontrare un pianista, non un concertista ma almeno un diplomato. La radio gli era occasione straordinaria di conoscenza, musiche mai sentite, un godimento da rasentare la sofferenza. A quattordici anni può iniziare a scrivere la musica che ha in sé. A diciassette, passata la guerra, frequenta il Conservatorio a Palermo, ma è scarso il tempo per studiare perché deve guadagnare. Il resto è più noto: compie in soli cinque anni i corsi di pianoforte e composizione, si perfeziona in pianoforte con Guido Agosti e Benedetti Michelangeli, svolge attività concertistica, vince premi di composizione. Ma insiste a vivere fuori dal rumore, vuole rimanere fedele alla musica, alla sua musica.
Quando improvvisa al pianoforte o all’organo, è come un corso d’acqua in montagna – se qualcuno pensa che rischio la retorica, procuri di ascoltarlo -: è antico e sempre nuovo.
Nei giovani che vengono a lui, bada che il bisogno di comporre non venga fossilizzato dai cumuli delle regole tradizionali. Li incoraggia ad esprimersi, a far crescere la propria personalità, mentre divengono esperti delle regole antiche per potere comunicare più compiutamente, nel modo più sottile: ogni effetto, ogni nota, ogni movimento, ogni pausa devono essere esattamente quelli voluti. Anche il mondo dell’espressione musicale non è una strada obbligata dove ciascuno deve passare sulle orme di chi prima di lui ha più impressionato riuscendo a formare nuovi modelli ideali che gli uomini hanno – presto o tardi – riconosciuti necessari, o chiassando tanto da accentrare l’attenzione su di sé. Non si possono ignorare le ricerche e le invenzioni degli altri, occorre conoscerle per verificarle e valorizzarle ma ciascuno deve vivere – e il musicista, musicare – le proprie intuizioni, deve avere il coraggio di individuare, approfondire, allargare, e non solo per sé, il proprio nuovo mondo.
Chi d’altronde ha pensato di porre tra le opere d’arte di un museo il proprio sterco in un barattolo di vetro può essere abbia ideato qualcosa non di seconda mano ma arte è altro, non certo processo fisiologico né tentativo di elucubrazione per far colpo.
Analizzando il suo impegno educativo, queste risultano le componenti essenziali:
- profonda esperienza-conoscenza dell’espressione musicale;
- formazione di una tavolozza musicale ampia e diversificata in modo da arricchire in ciascuno le possibilità di scelta; non cerca di imporsi alla tendenza, alla convinzione altrui: “l’educatore è un allievo che ha cominciato a cercare prima del più giovane allievo”;
- l’evitare il sussiego del Maestro – sa anche imprestarsi scherzoso -: non toglie serietà all’impegno ma mette ciascuno a proprio agio;
- esemplificazione musicale che si riferisce continuamente alla vita, all’esperienza pratica quotidiana, esplorando il nesso tra fatti ed espressione: la casa, la cucina, la strada; ad esempio “il sarto non è bravo quando cuce un vestito geometricamente perfetto ma se riesce a creare un vestito che adeguandosi ad un corpo lo esprime armonizzandolo – anche se il vestito, a sé, pare difettoso –“;
- rapporto individualizzato, non partendo da un testo o da un metodo prefabbricato altrove; ogni persona ha un suo nucleo di esperienze, anche diverse dalle altrui, per cui occorre parlare a ciascuno un diverso linguaggio: se il giovane ha difficoltà in un punto, insistendo sulla necessità di cogliere uno stesso fatto dalle più diverse prospettive, gli improvvisa ad esempio un basso da armonizzare per aiutarlo a superare quella difficoltà: “ anche se avessi fatto io il libro, un bellissimo libro, non te lo consiglierei, se non come supplemento”;
- invito e guida all’analisi: “per costruire bene occorre conoscere il materiale da costruire; per comporre bene occorre saper scomporre, ridurre una musica alla sua struttura essenziale, anatomizzarla osservandola come in una lastra radiografica: questa capacità di smontaggio – necessaria all’interprete se vuole capire il peso di ogni suono – è essenziale al compositore”.

Danilo Dolci: “Chissà se i pesci piangono” - 1973 - Giulio Einaudi editore, seconda edizione.

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Le composizioni di Eliodoro Sollima che condannano la violenza

Nel ricordare mio padre desidero focalizzare l’attenzione su un particolare aspetto della sua produzione, ossia quello legato alla composizione di alcuni pezzi il cui comune denominatore è la condanna nei confronti della violenza, aspetto a cui nel programma di stasera fa esplicito riferimento il brano per orchestra intitolato Attesa, ma al quale, sia pure in modo indiretto (lo spiegherò più avanti), possiamo anche riferire l’Ode a Santa Cecilia per coro di voci bianche e pianoforte a quattro mani che è stata eseguita in apertura di serata dal Coro di voci bianche del Conservatorio V. Bellini sotto la direzione del M° Antonio Sottile.
Da cristiano autentico quale era, animato da una fede veramente sincera e profonda (come ben ricorderà chi lo ha conosciuto a fondo) mio padre ha sempre creduto in un ideale di vita non violento e, come compositore, ha voluto manifestare in alcune occasioni la sua condanna rispetto ad eventi che erano testimonianza di una cultura di violenza e di morte.
Nel catalogo delle composizioni di papà – un catalogo piuttosto corposo, nel quale si contano circa 200 lavori che abbracciano un arco di tempo di oltre un cinquantennio - fìgurano infatti alcuni brani che, sia pure in numero esiguo rispetto alla mole dell’intera produzione e notevolmente distanziati fra loro, rappresentano dei momenti particolarmente significativi del suo percorso compositivo, in quanto espressione dello stesso senso di angoscia e di sofferenza che, in primo luogo come uomo, egli ha provato dentro di sé di fronte ad un evento così tragico quale è la morte di un essere umano provocata per mano di un suo simile. Questa angoscia, di volta in volta, mio padre l’ha fissata sul pentagramma con un codice stilistico diverso, corrispondente al particolare momento dell’evoluzione del suo linguaggio, ma ogni volta con la stessa intensità e, soprattutto, senza inutile retorica, con quella sobrietà d’espressione che è sempre stata un tratto distintivo del suo linguaggio, e che nello specifico dei pezzi a cui voglio fare riferimento deriva proprio dal fatto che i sentimenti che egli voleva esprimere non erano mera manifestazione esteriore, strumentalizzazione di un evento tragico, ma venivano veramente dal profondo del suo animo.
Bisogna oltretutto considerare che mio padre viveva in un mondo tutto suo, quello della musica, un mondo nel quale, devo dire, piuttosto sporadicamente riuscivano ad aprirsi un varco le voci dei mass-media. Quando però ciò accadeva e uno stimolo forte penetrava in questo suo mondo, allora la sua sensibilità rimaneva profondamente scossa e lui sentiva con prepotente urgenza la necessità di tradurre in musica ciò che provava.
Come ha acutamente osservato Roberto Pagano, i Tre momenti della passione sul Golgotha per baritono e orchestra, composti nel 1965 ma eseguiti per la prima volta a Monreale in occasione di una delle edizioni della Settimana di musica sacra, possono essere considerati, in uno sguardo retrospettivo, come il primo dei lavori in cui mio padre ha espresso la sua condanna nei confronti della violenza nel mondo; con questo pezzo, dice infatti R. Pagano: “Eliodoro Sollima ha inteso condannare il crimine più sconvolgente che la storia ricordi”.
Al 1968 risale invece la composizione del Concerto per archi che mio padre scrisse colpito dalla notizia dell’uccisione di Bob Kennedy, alla cui memoria infatti il pezzo è dedicato. A proposito di questo concerto Gioacchino Lanza Tomasi ebbe a scrivere: “Sollima commemora Kennedy con pacato lirismo, con una sobrietà ed eleganza di segno che, in Italia, soltanto i massimi possiedono. Mai incontrerete in questo Concerto un divagare inutile e retorico del sentimento. Questa è un’opera senza una nota di troppo, dove la polifonia è vera concomitanza di linee intelligenti”.
Nel linguaggio il Concerto per archi risente delle ricerche sonore che in quegli stessi anni papà stava conducendo col ciclo delle Evoluzioni, ma questa esigenza di “nuovo” non si traduce mai in una posizione di aprioristico rifiuto nei confronti della tradizione in quanto tale. Lanza Tomasi, sempre nella recensione relativa all’esecuzione di questo Concerto, osservava infatti: “Oggi basta manifestare la volontà di essere artisti per potere campicchiare con la sola novità delle proprie idee. Sollima ha preferito un’altra strada, quella di cercare soluzioni esatte e nobili a problemi vecchi e ha il raro merito di sapere trovare nella babele delle lingue il filo di Arianna”.
Circa vent’anni dopo, nel 1989, un altro sanguinoso evento, la strage di Piazza Tien an Men, impressiona profondamente mio padre e questa volta nasce Trenodia per violoncello e orchestra, un brano che come egli stesso dichiara: “è ricco di contrasti perché esprime nel contempo sensazioni di orrore, di esecrazione, di pietà e di tenerezza”.
Stilisticamente anche Trenodia, come il Concerto in memoria di Kennedy, può collocarsi in quel versante della produzione compositiva di mio padre in cui egli ha voluto adottare procedimenti di tipo sperimentale riconducibili alla serie delle Evoluzioni, ma in questo caso ulteriormente filtrati.
Nel 1996 nasce il dittico di Cantate, una profana e l’altra sacra; in questo caso non vi è un evento specifico che si possa individuare come matrice diretta ed immediata di questa composizione, ma sono simbolicamente tutti i delitti commessi dalla mafia ad essere duramente condannati. Nel dittico vengono messe a confronto due logiche opposte: la logica della violenza e della vendetta nella cantata profana, quella dell’amore e del perdono nella cantata sacra.
Desidero riportare a questo proposito le riflessioni da cui era scaturito questo dittico, riflessioni che papà aveva annotato in una vecchia agenda e che per questo sono in grado di riferire: “Dopo 2000 anni di storia l’umanità, pur vivendo fra le più sconvolgenti conquiste tecnologiche, pur coltivando le più ambiziose aspirazioni per un’esistenza progredita e civile, scopre un quadro squallido e desolante. Al progresso della macchina fa riscontro il regresso dell’uomo. C’è abbastanza per una profonda e responsabile riflessione sulla necessità di affidare al pensiero sano e giusto, e non alla forza dell’istinto, l’origine di ogni nostra azione, nel civile rispetto delle leggi che regolano la vita dell’uomo e della natura.
Protagonisti del dittico Anno 2000 – Anno 0: l’uomo, re dell’odio e della violenza; Gesù, re dell’amore e del perdono”.
La cantata profana, su testo dialettale, ha un sottotitolo che recita così: “Ccu ‘ntra di vui ha fattu cchiu delitti”. Chi giudica, indica infatti nel primato della criminalità il diritto alla priorità di uccidere, una priorità che si determina in virtù di un delittuoso curriculum giudicato ineguagliabile. Perciò nel momento in cui il boss mafioso rivolge l’invito a sparare a colui che, tra i suoi uomini, può vantare questo tremendo primato, tutti entrano in azione contemporaneamente.
Nella cantata sacra, su testo latino estrapolato dal Vangelo secondo Giovanni, la frase che funge da sottotitolo è invece: “Qui sine peccato est vestrum”. Gli accusatori in questo caso sono subito pronti a fare un esame di coscienza e, nella consapevolezza della propria colpa, nessuno di essi si sente in diritto di lapidare l’adultera.
Le due Cantate ebbero la loro prima esecuzione nel luglio del 1996, dirette personalmente da papà, nel Duomo di Marsala in occasione del IV anniversario dell’uccisione del giudice Paolo Borsellino, mentre la prima esecuzione palermitana è avvenuta nel 1997 nella chiesa di San Saverio sotto la direzione del M° Carmelo Caruso; ed è ancora il M° Caruso che nel ’98, alla guida dell’Orchestra F. Ferrara, dirige in prima esecuzione assoluta Attesa nella chiesa di S. Francesco d’Assisi. Questo lavoro è stato composto da mio padre nel 1997, nei lunghi giorni che precedettero la condanna a morte di Joseph O’ Dell che oggi, per uno strano disegno del destino, è seppellito a pochi passi da mio padre, nello stesso cimitero di Santa Maria di Gesù.
C’è una significativa coincidenza che lega stasera l’esecuzione di Attesa e quella dell’Ode a S. Cecilia eseguita in apertura di questa manifestazione. Infatti la composizione di questi due lavori, pur così diversi fra loro e apparentemente privi di qualunque legame, è avvenuta contemporaneamente, come mio padre stesso spiega in un’intervista, dalla quale riporto ciò che egli stesso dice a questo proposito: “Attesa nacque mentre scrivevo un brano per la messa a S. Cecilia che doveva essere cantato da un coro di bambini; un pezzo aurorale, angelico, di grande freschezza. E assistendo allo stillicidio dei continui rimandi dell’esecuzione di O’ Dell, mentre tentavo di comporre, mi uscivano delle frasi, degli incisi di grande tristezza, di angoscia. Li annotavo sul quaderno e continuamente li cassavo, insoddisfatto. Poi mi resi conto del perché mi uscisse musica così angosciante: stavo realmente scrivendo un pezzo per O’Dell. Misi insieme tutto questo materiale e nacque un brano che simbolicamente ho intitolato Attesa, in memoria di quei giorni in cui neanche il Papa era riuscito a bloccare la sentenza. Ho annotato sulla partitura: Conoscere il giorno e l’ora della propria morte è un crudele privilegio riservato a chi è condannato alla pena di morte. Attesa, oltre a volere esprimere dura condanna per una legge che disonora la società civile che l’accetta, vuole coinvolgere l’ascoltatore nell’immedesimazione di un tremendo stato d’animo in cui disperazione, angoscia e forse anche accettazione, si confondono in un tumultuoso incalzare di pensieri, di sentimenti, di ricordi in lotta con la inesorabile scadenza del tempo. Nel contrasto dinamico, ritmico, armonico e timbrico la musica vuole evocare la convulsa sequenza di immagini, di ricordi, di emozioni che tormentano le ultime ore di vita del condannato, per fermarsi improvvisamente su una misura incompleta, in sintonia con un cuore che cessa di battere…
In memoria di Joseph O’Dell e di quanti altri?”

Anna Maria Sollima

Contributo di Anna Maria Sollima in occasione del conferimento del Premio Maestro alla memoria del padre, avvenuto il 10 maggio 2003.

PREMIO MAESTRO 2002
SALVATORE CICERO

Salvatore Cicero nasce a Cefalù l’11 agosto del 1940. A cinque anni inizia lo studio del violino, si diploma al Conservatorio “Vincenzo Bellini” di Palermo con Guido Ferrari, perfezionandosi successivamente con Remy Principe.
Nel 1959 partecipa con il “Collegium Musicum Helveticum”, a due prestigione tournée in America del Sud, negli Stati Uniti, in Canada, a Cuba e in alcune delle maggiori città europee.
Nel 1960 vince il concorso come violinista di fila del Teatro alla Scala. Rimane un anno a Milano, poi a Venezia vince il concorso come altro primo al Teatro La Fenice.
Nel 1963 decide di tornare in Sicilia e da quell’anno sino alla sua scomparsa, con una breve parentesi al Teatro Massimo, è primo violino dell’Orchestra Sinfonica Siciliana, vincendo il concorso indetto nel 1964.
Nel maggio del 1963, in occasione di una suggestiva esecuzione nel Duomo di Monreale della beethoveniana Missa Solemnis con l’Orchestra Sinfonica Siciliana e il coro della Cattedrale Sainte Edwige di Berlino diretti da Hermann Scherchen, scriveva Roberto Pagano sul Giornale di Sicilia : “salutiamo con affettuosa letizia l’avvento di un giovane il cui talento non ha segreti
per noi al pesantissimo ruolo di primo violino del grande complesso siciliano. Salvatore Cicero…ha girato il mondo in irrequieta ricerca di quei successi e di quegli incontestabili titoli che gli permettono oggi di rientrare in patria con una autorità che i suoi giovani anni vorrebbero togliergli. La sua prova solistica, la più importante che possa insidiosamente presentarsi alla
“spalla” di un’orchestra, ha suscitato l’entusiasmo di Scherchen”.
Con l’Orchestra Sinfonica Siciliana partecipa come solista a numerosi concerti in Italia e all’estero sotto la guida dei più importanti direttori d’orchestra – tra cui Strass, Albert, Sebastian, Chelibidache, Zecchi, Ziino, Ceccato, Ferro, prendendo anche parte a importanti manifestazioni quali la Settimana Internazionali di Nuova Musica e le Giornate di Musica Barocca a Palermo, al Festival dei Due Mondi di Spoleto, alla Biennale di Venezia, al Bach Festival di Oxford.
Nel 1972 suona con il violinista Henrik Szering il Concerto op.3 n.8 di Vivaldi, per due violini e orchestra. E’ del maggio del 1982, infine, la prima esecuzione assoluta del Concerto per violino e orchestra che Ottavio Ziino aveva a lui dedicato “e pensato in funzione delle sue qualità di interprete”.
Dal 1964 è docente di violino al Conservatorio “Vincenzo Bellini” di Palermo.
Nello stesso anno costituisce con il pianista (e compositore) Eliodoro Sollima e il violoncellista Giovanni Perriera il Trio di Palermo che suona per le più importanti società concertistiche italiane e che nel 1969, insieme a Michele Campanella e a Riccardo Muti, vince il “Diapason D’Oro” premio nazionale per la musica. Nel febbraio del 1966 dalle pagine del giornale L’Ora, in seguito all’esecuzione del Triplo Concerto di Beethoven, con l’O.S.S. diretta da Ottavio Ziino per gli Amici della Musica, Gioacchino Lanza Tomasi “…da sottolineare l’interpretazione di Salvatore Cicero, personalizzata da un suono violinistico di qualità eccezionale per dolcezza e lirismo e così pure per la disinvoltura d’arco che rendeva l’impressione del solista maturo capace di giocare con il suo strumento”.
Nel 1972 fonda con il pianista senese Pier Narciso Masi il duo Cicero Masi che nel 1974 prenderà parte a Roma a una importante rassegna di concerti sulla Musica da Camera di Mozart. Dall’Unità del 15 febbraio del 1974 “….addirittura quale maestro di stile e di compostezza è apparso il giovane violinista di Cefalù Salvatore Cicero, dal suono terso, intenso, perfettamente soppesato…”.
Sempre nel ’72 dà vita ai “Giovani Cameristi Siciliani”, orchestra d’archi di giovanissimi studenti del Conservatorio di Palermo. I violinisti sono tutti suoi allievi, che dirige e guida in un’intensa attività concertistica svolta soprattutto nelle scuole. L’iniziativa, tra le prime in tutta Italia, riscuote un enorme successo e raccoglie significativi consensi di pubblico e di critica. “Portare ai ragazzi la musica eseguita dai ragazzi” è lo scopo principale di questo gruppo. “Tale incontro dovrebbe essere determinante per chi ascolta, essendo la scuola vivaio per formare il pubblico di domani, e per i ragazzi che fanno musica, i quali da questa esperienza riceveranno un completamento alla loro formazione artistica e un impulso a compiere sempre qualcosa di nuovo e di importante” (da un programma di sala del gennaio del 1973).
Con i Giovani Cameristi partecipa nel 1976 al Festival Europeo di Passau, nella ex Germania federale; nel luglio dell’anno successivo in Austria al Festival Internazionale “Jugend und Musik in Wien” e nel 1980 effettua una tournée nella Germania del Nord (con concerti a Brema e ad Amburgo).
Il Teatro Lirico di Milano, che nell’estate del 1982 ospitava la Rassegna Internazionale di Orchestre Giovanili, sarà la prestigiosa sede dell’ultima esibizione dei Giovani Cameristi diretti dal loro fondatore. Così Feral Schroeder (pseudonimo di Alessandro Ferrero), critico musicale milanese, scriveva dopo aver assistito alla prova prima del concerto serale: “Ho visto Salvatore
Cicero coordinare le giovani leve della sua terra, stimolarle, spingerle verso una coerente interpretazione, dominarle dall’alto delle sue conoscenze e pungolarle verso una serietà professionale degna del più vero dei musicisti. L’ho visto gioire orgoglioso nella fierezza siciliana per la consapevolezza dei valori che rappresentavano tutto il suo lavoro. In un programma irto di insidie lo vedevo sicuro controllare la qualità dei suoni…”.
Muore improvvisamente il 3 Agosto dello stesso anno.
Dalla sua scomparsa numerose sono state le iniziative volte a ricordarne la figura di musicista e di educatore: nel 1982, anche a seguito di una raccolta di firme sottoscritte da comuni cittadini ed esponenti del mondo culturale ed artistico, il Consiglio Comunale di Cefalù deliberava di intestare l’ottocentesco Teatro della città a Salvatore Cicero; nel 1985 l’Associazione Amici della Musica di Cefalù, fondata nel lontano 1964 dalla Signora Pepita Misuraca, veniva anch’essa dedicata alla memoria di Salvatore Cicero; nel 1988 è sorta su iniziativa di Luigi Rocca, allievo del maestro, “l’Orchestra d’archi Salvatore Cicero”, composta da giovanissimi musicisti del Conservatorio; e ancora nel 2000 il Conservatorio “Vincenzo Bellini” dedicava a Salvatore Cicero una delle sue aule più prestigiose.

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Sobrio ma appassionato, teso ad esprimere la diversa ispirazione di ogni autore e di ogni pezzo con capacità tecniche sempre implicite, Salvatore Cicero suona talvolta come nessun violinista, anche tra i più famosi, sa suonare. Eppure – anzi, proprio per questo – è umile. Non gli basta coltivare ogni gorno l’intuizione che illumina a lampi, gli spiace non sapere tutto.
A quattro anni già studiava violino, tra trucioli volanti e colpi di martello vicino al banco da falegname del padre, con un violinista che la sera, nel magazzino stesso, insegnava anche chitarra e mandolino. Il padre – era rimasto orfano a tre anni, aveva dovuto lavorare presto -, appassionato ad ascoltare opere alla radio parrocchiale, cercava di imparare le note per aiutarlo come poteva.
A nove anni, iscrittosi al Conservatorio di Palermo, partiva col treno a vapore delle cinque e mezza, due volte la settimana – si fermava ogni stazione, a Fiumefreddo scendevano a giocare alla palla per mezz’ora aspettando la coincidenza – e ritornava verso sera: sul treno i compagni di viaggio volevano sentirlo, si portava qualche panino da casa e i pochi soldi aggiunti li risparmiava per comprarsi libri.
Dopo due anni gli offrono una borsa di studio a Roma ma la mamma non vuole staccarsi da lui. Studia come sa e può fino all’ottavo anno, non ha dischi, la povertà dell’ambiente gli dà il riuscire ad ogni costo – anche se allora la considerazione della gente era perlopiù “maestro di volino, povero e meschino…” – quando un direttore svizzero di passaggio lo nota e gli offre di partecipare con un’orchestra da camera ad un giro di concerti. Rapporto con strumentisti di diverse scuole, prove fatte in raccoglimento, ciascuno studia la sua parte nella sua stanza, serietà e puntualità che ancora non aveva incontrato, attento perfino che non scricchiolasse una sedia, una più ampia visione del mondo: Svizzera, Argentina, Uruguay, Brasile, Colombia, Perù, Venezuela, Cuba, Messico, Stati Uniti e, in un secondo tempo, Spagna, Portogallo, Francia, Germania e Austria. All’inizio più inesperto, suona poi talvolta come solista.
Il ritorno a Palermo è uno choc. Non si può e non si vuole adattare alla facile impuntalità, alla confusione. Legge molta musica, si diploma quasi come autodidatta.
Ad un corso a Venezia, incontrando un maestro come Principe che gli propone di impiantare tutto per studiare con lui due anni, comincia a ripensare quale avrebbe dovuto essere la propria preparazione. Ma ha bisogno di guadagnare. Partecipa a un concorso alla Scala senza raccomandazioni e convinzione. Lo vince. Vent’anni. Palpitazioni, un’emozione enorme suonare coi più grandi direttori, pensare tutto prima per non dimenticare i minimi particolari – Minetti, il primo violino, arrivava un’ora prima -, si discute seriamente: e il suonare alla Scala è un biglietto da visita, un’affermazione sociale. Studia otto, nove, talora dieci ore al giorno, non formandosigli i calli ai polpastrelli le dita gli sanguinano.
Deve partire militare a Palermo. Suona come altro primo al Massimo, poi, quando manca il primo violino alla Sinfonica lo chiamano e, superato il concorso nazionale, dai vent’uno anni è la “spalla” dell’Ochestra.
Pensa che solo ora impara a studiare: un’ora gli vale dieci, e ha il profondo rimpianto di non aver potuto studiare quei due anni con Principe. Si prepara con impegno, con gusto, acquista esperienza – anche nella musica da camera, soprattutto con Sollima e Perriera – ma pur giovanissimo, trova il tempo d dedicarsi intensamente al lavoro educativo.
Se un ragazzo suona una nota non buona e tende a correggerla, lo lascia continuare; lo ferma e gli fa ripetere se si rende conto che l’inesattezza non era stata rilevata. L’esattezza non gli è tanto un fatto formale quando di principio, morale.
Quando, di fronte a particolari difficoltà, prende il violino dell’allevo, non è il “Ti faccio vedere Io come si fa”. Provando il pezzo fonde lo sperimentare la difficoltà dell’altro, con quello strumento, alla esposizione della propria soluzione: può scoprire un difetto del violino o dell’archetto e far scoprire nel contempo cosa possono esprimere quel violino e quell’archetto.
Ripete ai ragazzi che studiano con lui: “Ti consiglio di impostarti così ma tu devi scorprirti via via in posizione più sciolta, l’organizzazione più esattamente efficace. Se sbagli, cerca di capire perché hai sbagliato: se fai bene, cerca di capire perché fai bene. Solo tu puoi penetrare i problemi che ti si pongono, come pui divenire sciolto ed equilibrato”. “Impara ad ascoltarti e ad ascoltare gli altri”. “Il diventare musicista è, anche, un processo dal vago all’esattezza”.
“Sciogliti, impara a suonare anche passeggiando”. “Concentrati, controllati, guidati: tutto della tua vita si sente poi nella tua musica, se dormi poche ore, cosa e come fai. Un artista deve sapere controllarsi e concentrarsi come – e più di – un atleta”.
Crede nel lavoro di gruppo, nel suonare insieme, e lui con gli altri: per dei ragazzi suonare con un artista come lui è assistere ad una trasfigurazione delle proprie capacità, e la coscienza di questo impone a ciascuno un più alto livello di responsabilità. La sua formazione di educatore si sviluppa essenzialmente dall’accorgersi di aver sbagliato a studiare. Di aver da ragazzo sottovalutato un certo tipo d preparazione tecnica. Non mi meraviglierò se nei prossimi anni Salvatore Cicero contribuirà a far crescere in Sicilia, con qualificate collaborazioni internazionali, una delle più mportanti scuole musicali del mondo.

Danilo Dolci da “L’Ora” del 19 febbraio 1972

PREMIO MAESTRO 2001
GIOVANNI PERRIERA (Palermo, 1923-1988)

Sul fascino straordinario che da sempre ha esercitato su di me il suono del violoncello, per quella sua qualità di timbro che rende così “umana” la voce di questo strumento, ha indubbiamente giocato un ruolo determinante il fatto che, già da piccolissima, io abbia avuto l’opportunità di ascoltarlo da un interprete sensibile e appassionato quale era Giovanni Perriera; il mio personale ricordo del Maestro ha infatti radici lontane, che affondano nel mondo della mia infanzia, all’epoca in cui mio padre e Giovanni Perriera avevano formato il Duo (divenuto poi Trio, a partire dal ‘64, quando a loro si unì Salvatore Cicero). Le prove del Duo (come in seguito anche quelle del Trio) avvenivano in genere a casa nostra, alla presenza di un pubblico un po’ particolare: mio fratello Giovanni (futuro allievo del Maestro Perriera ) seduto sul seggiolone, letteralmente soggiogato dalla musica, mia sorella Donatella che ascoltava stando nascosta dietro la porta perché terrorizzata dalla presenza, nella stanza, di un’inquietante sagoma nera (il fodero rigido del violoncello), mentre io, più temeraria , mi piazzavo di fronte al Maestro Perriera, affascinata forse più che dalla musica dallo spettacolo che offriva la straordinaria mimica del suo viso, sul quale si poteva letteralmente “leggere” ciò che stava suonando.
Lo slancio appassionato con cui Giovanni Perriera suonava il suo strumento era davvero travolgente, capace di attirare nel cerchio magico della musica anche l’ascoltatore più distratto o indifferente. Altrettanto travolgente era la carica di vitalità che emanava dalla sua persona; chi lo ha conosciuto ne ricorderà il carattere schietto, la figura agile, lo sguardo vivo e penetrante che spiccava al di sopra della folta barba, e soprattutto l’intenso calore con cui discuteva degli argomenti che lo appassionavano, gesticolando e ricorrendo spesso ad espressioni vivaci e colorite. Era indubbiamente un personaggio che colpiva e affascinava.
Al violoncello si era accostato da piccolo, intraprendendone lo studio sotto la guida di uno zio materno, Giuseppe Caminiti, all’epoca primo violoncello al Massimo; nel frattempo però doveva anche studiare da ragioniere perché, raccontava, “nella mia famiglia erano tutti postelegrafonici e mio padre non era convinto che potessi vivere soltanto con la musica”. (1) Ancora giovanissimo, nel ‘42, aveva fatto esperienza d’orchestra con un complesso di giovani strumentisti impegnati in una serie di concerti in Germania; tornato in Sicilia aveva iniziato la sua lunga e infaticabile carriera di didatta (prima al conservatorio di Messina e poi presso quello di Palermo), affiancandole un’altrettanto lunga e brillante attività concertistica, non solo in qualità di primo violoncello sia dell’Orchestra Sinfonica Siciliana (dal ‘58 al ‘73) che di quella del Teatro Massimo (a partire dal ‘74), ma anche attraverso un’intensa partecipazione a svariate formazioni cameristiche. A questo proposito voglio ricordare, oltre al Duo Sollima-Perriera e al Trio di Palermo (cui nel ‘68 fu assegnato il Diapason d’oro proprio per la musica da camera ), il Duo Anderson-Perriera (flauto e violoncello), il Duo Perriera-Grillo (violoncello e pianoforte), il Duo Perriera-Patera (violoncello e clavicembalo), e soprattutto, il Quartetto Mercadante, formazione cameristica insolita in quanto costituita da quattro violoncelli, nata nel 1977 proprio su iniziativa di Giovanni Perriera con il preciso scopo di recuperare musiche originali scritte per questo raro organico.
Il Quartetto Mercadante (formato oltre che dallo stesso Perriera, da Marcello Insinna, Rosalba Bigoni e Giovanni Sollima) tenne diversi concerti (di cui alcuni per la RAI) e incise anche un disco.
Da solista Perriera aveva suonato sotto la direzione di nomi prestigiosi quali Celibidache, Albert, Bloomfield, Machado, Ziino; il suo temperamento impetuoso, appassionato, lo rendeva un interprete particolarmente adatto al repertorio romantico e tardo-romantico; egli stesso tra le sue esperienze da solista amava ricordare quelle legate all’esecuzione del Concerto di Dvorak e, soprattutto, del Don Chisciotte di Strauss, che considerava il suo cavallo di battaglia: “suonandolo divento io stesso Don Chisciotte. Una volta mi immedesimai a tal punto da concludere con le lacrime agli occhi”.(2)
Ma quello slancio appassionato era capace di temperarlo, senza che per questo la sua interpretazione perdesse di calore, quando si accostava a Bach, del quale, in più occasioni, eseguì con raffinata sensibilità sia le Suites per violoncello solo, sia le sonate scritte originariamente per viola da gamba; proprio a questo proposito cito una recinsione del ‘71: “Le tre sonate per violoncello e cembalo concertante di J.S.Bach hanno avuto in G. Perriera un interprete sensibilissimo; la sua espressività dolce e incisiva, il suono caldo e pastoso e l’intima umiltà con cui si è accostato al testo musicale hanno commosso il pubblico”.(3)
Nei confronti del repertorio contemporaneo aveva un atteggiamento di moderata apertura; la sua naturale disposizione alla bellezza e alla purezza del suono lo portava ad essere fortemente polemico nei confronti dei compositori cosiddetti “sperimentali” cui egli rivolgeva l’accusa di violentare gli strumenti. A questo proposito, mi piace riportare alcune sue infuocate dichiarazioni rilasciate nel corso di una intervista-dibattito scaturita proprio da una lettera che Giovanni Perriera aveva indirizzato al quotidiano L’Ora a difesa dei professori d’orchestra, accusati pubblicamente da G. Gelmetti di “ostruzionismo ottuso” nei confronti della letteratura musicale contemporanea (Gelmetti aveva appena finito di dirigere a Palermo un ciclo di musiche contemporanee all’EAOSS):“…Non capisco come direttori d’orchestra sinfonica tradizionale pretendano (con l’ausilio di alcuni segni di fantasia marziana) di far prendere a gomitate (nel migliore dei casi) un pianoforte, a bastonate e con suonacci distorti (sempre nel migliore dei casi ) gli strumenti ad arco; a pernacchie più o meno decenti o forti gli strumentini e gli ottoni; il tutto con gran fracasso - o no! – di bidoni percossi, cianfrusaglie sbandieranti, grattamenti e leccamenti di strumenti.…Non vedo perché non si debbano sfruttare i nuovi strumenti elettronici (bellissimi peraltro da tutti i punti di vista) ,invece di ridicolarizzare un’orchestra sinfonica. .....Io mi rifiuto, mi ri- fiu – to di percuotere il mio violoncello; non possono chiedermelo, è come se mi chiedessero di percuotere mio fratello!” (4)
Oltre che eccellente interprete, Giovanni Perriera fu anche uno straordinario didatta, dotato di una rara capacità comunicativa nel rapporto con gli allievi; dalla sua scuola sono usciti validissimi musicisti (Giorgio Gasbarro, Salvatore Pusateri, Giovanni Sollima, Carmelo Nicotra per citarne solo alcuni) che ancora oggi, a distanza di tanti anni, ricordano con vivida memoria i suoi insegnamenti.
Danilo Dolci così descrive Perriera didatta: “Sorridentemente aggressivo non dà tregua al giovane, è quasi una pugna ogni incontro, non mi meraviglierei se ne uscisse esausto: (….) ho visto ragazzi lasciarsi dire da lui quanto certo non avevano tollerato da alcuno, e non solo riguardo al violoncello. Sentono fiducia in questa persona, che ogni volta li lascia più capaci, più concentrati e coordinati, meglio respiranti di prima, quasi come un maestro di yoga.
Chiede il nitore, la bellezza del suono e del fraseggio fin dal primo anno. Cerca di capire e di essere capito.(….) L’allievo dovrà possedere quei mezzi che potrà assimilare dalla tradizione, dalla cultura, dalla tecnica, ma soprattutto deve poter diventare spontaneo, altrimenti sarà bravissimo ma non riuscirà a comunicare niente di umano. Occorre un grande amore per vincere le mani dure, il legno dello strumento, la durezza incorporata e riuscire a conquistare, con l’espressione, se stessi: e a comunicare con gli altri. Chi s’innamora può andare molto lontano”.(5)
E sono ancora parole di D. Dolci quelle con cui voglio chiudere questo breve ricordo di Giovanni Perriera: “Non cerca i “bravo”; sentire dire “che bella questa musica” è la sua più grande gioia”.(6)

Anna Maria Sollima

(1) R. Alajmo, “Ritratto di violoncellista” – Intervista a G. Perriera su “Cronache” del 15 giugno 1985.
(2) R. Alajmo, ibidem.
(3) Recensione relativa ad un concerto tenuto da G. Perriera e S. Patera presso la biblioteca del Conservatorio “V. Bellini”di Palermo(1971).
(4) F. Carli, “Io non lecco il violoncello” – Intervista-dibattito pubblicata sul quotidiano L’Ora del 13 Novembre 1980.
(5) D. Dolci, “Chissà se i pesci piangono” , Ed. Einaudi, pagg. 200-201
(6) D. Dolci ibidem

PREMIO MAESTRO 2000
LIVIA GIACCHINO PAUNITA

Nasce nel 1910 in una famiglia di musicisti, di cui lei è la minore. Sin dai primissimi anni rivela uno speciale talento musicale; dotata di orecchio assoluto si cimenta all'età di appena quattro anni al pianoforte con gli Studi e le Sonatine del I corso eseguiti dalla sorella Tonì, più grande di due anni.
La sorella maggiore Maria Giacchino Cusenza, della quale fu la prima allieva e con la quale compie gli studi pianistici, le impartisce le prime lezioni all'età di cinque anni.
Dei suoi primi anni al pianoforte Livia Giacchino Paunita ama spesso ricordare le difficoltà incontrate a causa della sua mano piccola e debole "mano non pianistica", come lei l'ha definita, che solo il paziente e mirato studio le permise di vincere.
Fu forse questa esperienza giovanile, legata certamente anche ad altre maturate successivamente, quella che l'ha portata in età adulta, divenuta insegnante, a perseverare con tenacia e a dare il meglio di sé con tutti gli allievi, indipendentemente dalle loro doti, convinta che il valore di una "scuola" pianistica non si misuri solo con i risultati ottenuti dagli allievi migliori, ma soprattutto con i livelli qualitativi che è capace di far raggiungere a tutti gli allievi. Questa intuizione che può essere considerata di una modernità assoluta, rappresenta uno dei tratti salienti della sua personalità di insegnante.
Si diploma a 16 anni, avendo superato a 13 l'esame di 7°anno, pressoché corrispondente all'attuale esame di compimento medio (8° anno). Il suo repertorio a questo punto è già molto ricco, spazia dall'opera di Bach, che rappresenterà nella sua attività didattica una pietra miliare, a Beethoven, Chopin, Liszt. E in questo periodo approfondisce anche autori del primo '900: Debussy, Albeniz, Ravel, Casella, Castelnuovo - Tedesco.
Naturalmente non manca, nel fervore di tanto studio, per l'ambiente familiare in cui si trova a vivere, lo svolgersi di una intensa e costante attività cameristica e concertistica che la accompagnerà per quasi tutta la sua carriera. Le prime esperienze risalgono all'età di nove anni, sia da solista sia in duo con la violinista Sistina Lo Iacono, con la quale continuerà a suonare per molti anni anche da adulta. E poi in duo con la sorella violoncellista Tonì, in trio, duo pianistico a 4 mani e a due pianoforti, con la sorella Maria Giacchino. Tra i ricordi di questa nutrita attività cameristica la prima esecuzione palermitana della Sonata di P.Hindemith per viola e pianoforte con Aurelio Arcidiacono, che l’autore aveva dedicato allo stesso Arcidiacono, anch’egli musicista di pregio entrato nella famiglia Giacchino quale marito di Tonì.
Come lei stessa ha sovente sottolineato la musica da camera ha avuto un grande ruolo nella sua maturazione artistica. Proprio per questo, nella sua attività di insegnante, le ha sempre attribuito un’attenzione particolare, esortando e stimolando gli allievi a suonare in formazioni cameristiche, quando non è stata lei stessa promotrice di gruppi musicali. Riteneva, infatti, l’attività cameristica non il ripiego di solisti mancati, ma una delle espressioni più alte dell’arte musicale, fondamentale tappa nella crescita e nella maturazione espressiva di ogni buon pianista.
Docente all’Istituto Magistrale e successivamente al Conservatorio “V.Bellini” di Palermo, scrive con la sorella Tonì – violoncellista, ma dedita all’insegnamento del Canto Corale nelle scuole medie e superiori - un trattato per quell’insegnamento specifico.
A questo punto della carriera Livia Giacchino Paunita ha già all'attivo numerosi allievi di rilievo e molti altri ne formerà e porterà al diploma nel futuro (forse neanche lei stessa avrebbe saputo dire quanti sono stati) e con risultati più che soddisfacenti: molti di loro sono oggi apprezzati docenti di Conservatorio e musicisti affermati.
Insegnante rigorosa ed esigente – ma anche affettuosa e comprensiva - pretendeva un lavoro di continuo approfondimento tecnico ed interpretativo; nel contempo incoraggiava, sosteneva all’altro strumento, per far scoprire all’allievo l’essenza vera di ogni autore e di esso ogni singola nota. Una guida illuminante, forte ma dolcissima che stimolava una ricerca continua di interiore intensità espressiva nel rispetto dell’estremo rigore stilistico.
Il suo impegno didattico non si arrestò mai nei confronti degli allievi e dei loro allievi, che continuò a seguire con interesse ed entusiasmo tenendo sempre vivo il ricordo degli insegnamenti della sorella Maria anch’essa grande didatta, concertista e compositrice.
Nell’arco della sua lunga e importante presenza in Conservatorio ebbe modo, infatti, di personalizzare il metodo didattico messo appunto dalla sorella, facendone strumento finalizzato costantemente alla “resa espressiva” degli autori, pur senza annullare la personalità dell’esecutore.
Continuamente interessata alle novità che la Musica offre evolvendosi, curiosa sempre di ascoltare i numerosi talenti che si alternavano nello scenario concertistico “non volendo rimanere a tutti i costi ancorata a vecchi archetipi esecutivi”- come soleva ripetere – era sempre desiderosa di ulteriori rinnovamenti e approfondimenti. La stessa grande curiosità non era riferita solo al “nuovo”: era sempre interessata anche alle vecchie edizioni dei classici, per farne i confronti. Fu così che riuscì a scovare la prima ed unica edizione dei 12 studi op.1 di Listz di cui non se ne aveva conoscenza, dei quali fece subito una revisione, pubblicata dalla casa Editrice Curci nel 1976. E di ogni scoperta (o riscoperta) faceva subito partecipi gli allievi a lei più vicini; potremmo affermare che il suo amore a tutto tondo per la musica cresceva in maniera direttamente proporzionale alla sua età, lucidamente, fino alla fine.
Fra le numerose pubblicazioni si ricordano: “I bimbi al piano” edito da Carisch, imponente opera didattica dedicata agli studenti che muovono i primi passi nel mondo del pianoforte; “Educazione musicale” – Edizioni Petrini, Torino (1980).
Nel 2000 le viene assegnato il Premio Maestro alla carriera con la seguente motivazione: Livia Giacchino Paunita rappresenta un raro esempio di passione incondizionata per la musica e di dedizione all’insegnamento, inteso nel senso più alto, di formazione della personalità musicale degli allievi e non di semplice trasmissione di un sapere tecnico.